Prendiamo qui in esame un secondo affresco di Raffaello, La Scuola di Atene, che si trova sulla parete di fronte a La Disputa del Sacramento.
Confronteremo poi le due opere del passato con Broadway Boogie Woogie per evidenziare temi di carattere universale comuni alle tre opere e dimostrare che,
mutatis mutandi, il dipinto del Novecento può rappresentare una sintesi dei due affreschi del Cinquecento.

 

La Disputa del Sacramento, Raffaello Sanzio, 1508, Roma, Musei Vaticani

La Scuola di Atene, Raffaello Sanzio, 1510, Roma, Musei Vaticani

Ne La Disputa del Sacramento si affrontano temi di natura teologica mentre La Scuola di Atene, presenta temi della filosofia, delle scienze e delle arti liberali. Nel dipinto sono rappresentati i più importanti filosofi dell’antica Grecia sotto le volte di un edificio che sembra sia stato ispirato dai progetti di Bramante per la nuova basilica di San Pietro.

 

La Disputa del Sacramento - Diagramma A

xLa Scuola di Atene - Diagramma A

Ne La Disputa la composizione si divide tra una scena reale (in basso) ed una scena immaginata o metafisica (nella parte medio-alta). Ne La Scuola tutta la scena si svolge, invece, interamente al livello di vita terrena. Se ne La Disputa, dall'orizzontale della scena terrena ci si innalza in senso verticale verso lo spirituale ed il divino, ne La Scuola tutto si concentra sull'umano. Ne La Disputa ci troviamo nello spazio aperto della natura con l'immensità del cielo che sovrasta gli uomini. Ne La Scuola tutto si svolge in uno spazio artificiale dove il cielo, (lo spazio infinito della natura) viene racchiuso e misurato da volte architettoniche che sono opera dell'ingegno umano.

Ne La Disputa la scena terrena converge verso un unico punto che corrisponde all'ostensorio posto sull'altare mentre la scena metafisica (nuvole, santi e profeti) tende verso l'unità di un Dio Padre e, più in alto, verso un punto che sta oltre l'immagine; unità assoluta e non visibile. In questa composizione tutto tende verso l'uno.
Attraverso le tre volte architettoniche ne La Scuola lo sguardo converge verso le figure di Platone (a sinistra) ed Aristotele (a destra). La composizione tende quindi verso due punti (le teste dei due filosofi). Questi sono vicini ma ben distinti e sembrano contendersi il punto di fuga della costruzione prospettica. Ciò non è casuale perché tema dell'affresco sono la filosofia e le scienze, vale a dire, il pensiero razionale che procede attraverso antinomie e dunque manifesta dualità. Vediamo quindi come gIà la struttura formale dei due affreschi ci dica quali siano i loro contenuti: l'unità della fede nel primo e la dualità del pensiero nel secondo.

 
 
 

Aristotele e Platone sono nel centro perché alla loro visione del mondo, più che a quella di Eraclito (seduto in basso con il braccio appoggiato ad un blocco di marmo e ritratto nelle parvenze di Michelangelo Buonarroti) si è ispirato il pensiero occidentale. Platone tiene la mano alzata, con il dito puntato verso l’alto, ad indicare il mondo delle idee. La linea che si estende dal dito di Platone segue l’arco della volta architettonica e ridiscende verso la mano di Aristotele che tiene un libro, mentre con l’altra mano il filosofo indica il mondo terreno.
"Il gesto orizzontale di Aristotele, simboleggia l’organizzazione del mondo attraverso l’Etica, e il gesto verticale di Platone il movimento del pensiero cosmologico che s’innalza dal mondo sensibile al suo principio ideale"
(Chastel).

Il dito di Platone che, seguendo la curva della volta architettonica ridiscende in corrispondenza della mano di Aristotele, fa pensare ad una sintesi delle due filosofie che doveva essere probabilmente l’idea che i committenti dell’affresco volevano illustrare. Come esprimere una sintesi del pensiero platonico e di quello aristotelico? Nello spazio bidimensionale della pittura lo si può fare con un semicerchio che unisca idealmente le due figure. Il gesto di Platone va verso l’alto, racchiude l’universo (il cielo circoscritto dalla volta architettonica) e poi ridiscende a terra congiungendosi con la mano di Aristotele. Servendosi del semicerchio che si materializza nella volta architettonica, il pittore collega ed unisce la filosofia di Platone con la filosofia di Aristotele esprimendo così, in termini puramente visivi, i contenuti di carattere storico-letterario che la committenza richiedeva.

Leggere l’arco come una linea collegata alla mano di Platone è, ovviamente, irrealistico da un punto di vista tridimensionale, poiché - in uno spazio reale - quell’arco si troverebbe ben oltre il corpo del filosofo. Tuttavia, in pittura i contenuti si manifestano attraverso le due uniche reali e concrete dimensioni della superficie dipinta. Ogni vero pittore ha sempre raccontato le sue storie costruendo rapporti che, prima di tutto interagiscono sul piano bidimensionale anche se evocano l'illusione di uno spazio tridimensionale. Lì nascono le relazioni formali che, attraverso un sapiente uso della geometria ed un'intelligente lettura di chi osserva, acquistano significato. In pittura e probabilmente non solo in pittura, la forma precede e determina i contenuti.

Vediamo ora, mutatis mutandi, come alcuni contenuti evidenziati nei due affreschi antichi si possano riscontrare in Broadway Boogie Woogie.
A tale scopo, per chi non lo avesse già fatto, esaminiamo il dipinto. Apri scheda.
Dopo aver spiegato l'opera di Mondrian, confrontiamo le tre opere.

UNITÀ / DUALITÀ

La Disputa presenta in basso una molteplicità di personaggi che verso l'alto si unisce nella figura di un Dio. La molteplicità terrena si fa unità nell'alto dei cieli e nel contempo l'imperscrutabile empireo dorato discende sugli uomini concentrandosi nell'ostensorio posto sull'altare, simbolo tangibile di unità divina. In questa composizione tutto rimanda all'uno.

Ne La Scuola una varietà di personaggi si concentra in due figure predominanti che si contendono il punto di fuga dell'intera composizione. Il molteplice qui resta aperto alla dualità. Anche le volte architettoniche suggeriscono continui rimandi dello spazio verso una sintesi che non si realizza se non come relazione fra le due figure di Platone ed Aristotele.

La dualità orizzontale-verticale genera in Broadway Boogie Woogie una molteplicità di entità che attraverso un processo di crescita e progressiva sintesi raggiungono l'unità. Unità che poi si riapre ad una nuova molteplicità di diverse entità e dualità di rette opposte. Nel dipinto moderno la dualità orizzontalverticale si fa unità e poi si riapre alla dualità.

Anche ne La Disputa, salendo dal basso verso l'alto, il molteplice (la folla in basso) si fa uno (la figura di Dio) mentre, in senso inverso, la totalità (evocata con la cupola dorata) discende sugli uomini, ma in questo caso l'uno non si riapre alla molteplicità di personaggi ma resta chiuso in sé, materializzandosi con l'ostensorio posto sull'altare.

Sulla parete che raffigura la teologia (La Disputa) vediamo una molteplicità evocare unità nei termini assoluti della fede.
Sulla parete di fronte, che illustra la filosofia, le scienze e le arti liberali (La Scuola), il molteplice tende ad una sintesi che resta aperta alla dualità poiché il pensiero razionale procede per contraddizioni. In Broadway Boogie Woogie dualità (scienza) ed unità (fede) coesistono armoniosamente.
In questa prospettiva possiamo dire che nel dipinto moderno il pensiero razionale (la scienza e le arti liberali de La Scuola) si fa teologia (La Disputa) e questa si apre alle contraddittorie sollecitazioni della ragione e del mondo reale evitando di sclerotizzarsi in formule preconcette e dogmatiche.

Broadway Boogie Woogie mostra un processo dal molteplice verso l'uno e dall'uno al molteplice che ci esorta a non fossilizzarsi su di uno solo dei due aspetti. Aspetti che risultano opposti ed inconciiabili se considerati da un punto di vista statico e che, invece, svelano sintesi ed unità se pensati in modo dinamico. Dipende dalla nostra osservazione se una cosa appare una o molteplice. Nella spiegazione del Broadway Boogie Woogie ho fatto l'esempio di un albero il quale visto da lontano appare come una sintetica macchia verde, osservato da vicino diventa una molteplicità di parti ed analizzato da molto vicino si trasforma in una struttura di complessità infinita; complessità che poi torna ad apparire come un sintetico punto verde quando noi ci riallontaniamo dall'albero.
Ogni entità ed ogni persona con cui noi quotidianamente interagiamo è al tempo stesso una e molteplice, finita ed infinita secondo il rapporto di posizione ed il livello di percezione che noi instauriamo con le persone, con le cose e con i fenomeni intorno a noi e dentro di noi. Ogni esperienza ed ogni aspetto di vita si presta ad una lettura immediata e superficiale che non esaurisce la sua reale complessità. Complessità che noi tendiamo a ridurre in sintesi chiamando realtà ciò che è solo un'approssimazione alla vera realtà delle cose.
Dipende dal nostro modo di osservare se una cosa appare una o molteplice. Se osserviamo la natura con uno sguardo spirituale essa evoca unità e se la osserviamo con lo sguardo analitico delle scienze la stessa natura non smette di moltiplicarsi, frantumando il senso di unità evocato dallo spirito. "La natura è Dio diviso all'infinito." diceva Friedrich von Schiller.

"L'uno ci sembra soltanto un uno, in realtà è anch'esso una dualità, un tutto. Ogni cosa mostra in piccolo di nuovo il tutto. Il microcosmo è uguale come composizione al macrocosmo, dice il saggio. Abbiamo dunque soltanto da considerare ogni cosa in sé stessa, l'uno come una dualità o una molteplicità, come un complesso. E inversamente ogni elemento di un complesso è da vedere come una parte di quel complesso, come parte di un tutto. Allora vediamo sempre il rapporto, possiamo sempre conoscere l'uno attraverso l'altro." (Mondrian)

Il pensiero razionale analizza, creando molteplicità, ciò che lo sprituale vede come un tutto inscindibile. È pure vero che anche la scienza oggi considera l'infinita estensione dei suoi studi come un tutto, ma nel suo operare a livello particolare, l'analisi spesso perde di vista la sintesi. In termini plastici Broadway Boogie Woogie ci esorta a pensare il molteplice, come uno e poi tornare a vederlo in tutta la sua infinita varietà. Edgar Morin parla di: "continui andirivieni fra le parti ed il tutto".

Broadway Boogie Woogie esorta a pensare una teologia che soddisfi anche le istanze razionali ed una scienza che non perda di vista lo spirituale.
"Ritengo che il sentimento religioso cosmico sia il più forte e nobile incitamento alla ricerca scientifica" (Albert Einstein)

I mezzi plastici utilizzati da Mondrian (linee rette, forme geometriche definite, tre colori primari) sono precisi e dunque, già nella forma evocano la chiarezza e determinazione del pensiero razionale; ciò nonostante la precisione dei mezzi non preclude la possibilità di trattare ciò che comunemente viene considerato imponderabile.
Viene in mente Italo Calvino quando dice: "Esprimere l'impreciso con la massima precisione" e penso a Vito Mancuso quando scrive:"(...) del razionalismo che riduce la realtà ai limiti della ragione umana, escludendo dall'orizzonte della verità tutto ciò che la ragione umana non può concepire e finendo per privare la realtà di ogni mistero e di ogni profondità. Di contro a tale restringimento del razionalismo, il dialogo spirituale esalta la prospettiva opposta della razionalità, la quale mira ad una continua apertura della ragione umana verso la ben più ampia logica-lógos del reale." (Vito Mancuso, Obbedienza e libertà, p. 160). Ciò equivale a dire che il molteplice si fa uno e poi l'uno si riapre al molteplice.

Vedere come tutto ciò che la natura offre alla nostra osservazione (spesso in modo fuggevole) sia frutto di una stessa, intima più durevole realtà.
"Sotto il succedersi di momenti, che compone l'esistenza superficiale degli esseri e delle cose, rivestendole di apparenze mutevoli ben presto svanite, si può cercare un carattere più vero, più essenziale, cui l'artista si appiglierà per dare un'interpretazione più durevole della realtà". (Henri Matisse)
"Tutto quello che vediamo si dilegua. La natura è sempre la stessa ma nulla resta di essa, di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gustare eterna"
diceva Paul Cézanne. Da qui è iniziato nell'arte della pittura europea il processo di astrazione. Processo che si conclude con l'opera di Piet Mondrian il quale scriverà:
"L’arte deve guardare non all’aspetto della natura ma a ciò che la natura realmente è" - ed aggiunge poi - "Qual è il valore particolare dell'arte astratta per cui essa si distingue dall'arte del passato e dall'arte naturalistica? Che essa è una diretta, più forte e più pura espressione della vita. Che cosa intendiamo per vita? Non già il ripetersi di mutevoli eventi bensì la vita in sé, ovvero l'energia vitale presente in tutti noi."


SIMMETRIA / ASIMMETRIA

Nei due affreschi antichi la varietà dei personaggi crea dei brani di spazio asimmetrico all'interno di una composizione che nel suo insieme tende ad una generale simmetria.
Nel dipinto moderno osserviamo, al contrario, una composizione tutta asimmetrica al cui interno si generano delle brevi sequenze di spazio simmetrico.

Le simmetrie che si generano nel Broadway Boogie Woogie sono momentanee tendenze verso un certo ordine che non giungono mai a governare l’intera composizione come ne La Disputa e ne La Scuola. Nel dipinto moderno l'idea di simmetria è solo un caso particolare di un universo del tutto asimmetrico.

Le sequenza simmetriche del Broadway Boogie Woogie segnalano la genesi di uno spazio ordinato e misurabile; una dimensione finita in un contesto infinito (le rette che non smettono di continuare..) e ciò evoca in termini plastici la genesi della dimensione umana (il finito e la ricerca di ordine) nel contesto incommensurabile ed asimmetrico della natura.

Il concetto di simmetria trasforma il mutamento nell'identità e ciò tende a contrastare l'imprevedibile evolvere dell'esistenza allo scopo di mantenere un certo controllo sul suo divenire. L'idea di simmetria è stata a lungo applicata nelle arti e nell'architettura soprattutto quando la posizione dell'uomo nel contesto naturale era più precaria di oggi.

Sia Raffaello e sia Mondrian hanno ben presente che la natura e l’esistenza umana sono un insieme di infinito e finito, disordine ed ordine, asimmetrico e simmetrico. Tuttavia, nel Cinquecento l’infinito veniva sottomesso al finito, il disordine all’ordine, la natura all’uomo e ciò, come si diceva, proprio per incrementare attraverso la cultura una più debole posizione dell'essere umano nel contesto naturale. La situazione nel frattempo è cambiata fino al punto che oggi è l'uomo a doversi preoccupare della natura.

L'asimmetria prevale nel Broadway Boogie Woogie perché il pensiero moderno non pretende più di abbracciare e racchiudere l’universo naturale nel suo insieme, bensì di comprenderlo per brevi tratti dal suo interno attraverso l'osservazione e la sperimentazione scientifica. Le brevi sequenze simmetriche che si sviluppano nel Broadway Boogie Woogie rendono misurabile, vale a dire finito e perciò comprensibile, uno spazio infinito quale la retta, che per Mondrian è simbolo plastico dell'infinita estensione della natura. Nel Broadway Boogie Woogie il pensiero emerge per brevi tratti dalla natura. Ai tempi di Raffaello il pensiero tende a racchiudere la natura.

La specie umana è oggi consapevole di vivere in uno spazio-tempo che è solo uno dei diversi possibili; la scienza ci dice che noi possiamo cercare di ricondurre l’infinito a parziali misure finite trasformando per un momento gli aspetti ignoti e mutevoli dell’universo in una serie di dati più certi e duraturi (traducendo in termini plastici: ricondurre le rette del Broadway Boogie Woogie a sequenze simmetriche, che poi si stabilizzano in superfici più estese e durature fino a delle sintesi ed unità), ma prima o dopo dovremo sempre riaprire le certezze acquisite a nuove e spesso inaspettate evidenze. Questo fanno le scienze sperimentali con i loro strumenti. Questo ci dice in termini visivi Broadway Boogie Woogie con la progressiva sintesi di uno spazio infinito e molteplice (le rette ed i quadratini) verso l'unità (la sintesi di giallo, rosso e blu) e poi con la successiva riapertura dell'uno al molteplice.


GENESI DELLO SPAZIO-TEMPO

Scrive Mondrian: “La linea retta è l’espressione plastica della massima velocità, della massima energia e conduce perciò all’abolizione del tempo e dello spazio.”
Da questo punto di vista la linea retta è espressione plastica di un'entità infinita e perciò non misurabile; non esiste spazio per noi umani se non si può delimitare e misurare.
Nel Broadway Boogie Woogie due rette opposte che si incontrano generano un quadratino per poi riallontanarsi. Il quadratino segnala un istante misurabile in termini di tempo e di spazio su due rette incommensurabili. Con il quadratino nasce lo spazio il quale si manifesta in una frazione di tempo. Con il quadratino nasce lo spazio-tempo a noi familiare.

Come abbiamo visto, i quadratini si uniscono in sequenze simmetriche le quali poi generano aree di colore più estese che, a loro volta, crescono di misura fino a raggiungere la massima estensione con la superficie che unisce in sé i tre colori primari. L'incremento in estensione dello spazio implica una maggiore durata del tempo.
Ciò rende visibile in termini plastici la nascita ed il progressivo consolidamento dello spazio-tempo così come noi siamo abituati a percepirlo. Ciò manifesta la nascita della condizione umana all'interno dell'universo naturale che verso il microcosmo e verso il macrocosmo vive altre dimensioni.
Qui si evidenzia un'altra fondamentale differenza fra i due affreschi antichi ed il dipinto moderno. Nelle due opere cinquecentesche l'uomo è la misura di tutto; nell'opera novecentesca prevale l'universo naturale (le rette infinite) da cui la dimensione umana si genera e di cui è solo una parte (quadratino / simmetrie / superfici) che poi rifluisce verso una dimensione senza spazio-tempo (le rette infinite) che, come si diceva poc'anzi, è quella del microcosmo e del macrocomo.

I quadratini esprimono uno spazio-tempo dell'istante. Nella superficie unitaria spazio e tempo raggiungono invece la massima durata per poi restringersi e tornare nuovamente alla dimensione istantantanea dei quadratini dove, istante dopo istante, tutto cambia. Potremmo dire che si tratti di uno spazio-tempo che oscilla fra l'istante dei quadratini e la durata per non dire l'eternità che si manifesta con la superficie unitaria. Uno spazio-tempo esteriore ed istantaneo che diventa spazio-tempo interiore e più duraturo.
Poiché tale unità si esprime in forma astratta, vale a dire, non vincolata a contenuti specifici, essa suggerisce delle sintesi che noi possiamo generare nell'immediato oppure che si realizzano in contesti e tempi ben più ampi e duraturi. L'unità del Broadway Boogie Woogie è allo stesso tempo momentanea ed eterna.
Nella superficie unitaria lo spazio raggiunge la massima durata dopo di ché tutto rifluisce verso la dimensione dei quadratini e verso la dimensione delle rette dove la nostra nozione di spazio-tempo si dissolve, vale a dire, verso la realtà dell'infinitamente piccolo e dell'immensamente grande.


PIENO E VUOTO

La realtà che a noi appare ci induce a vedere le cose intorno a noi come spazio pieno e spazio "vuoto"; chiamiamo spazio vuoto quello che sta fra le persone e le cose. In realtà non è così. Tutto è pieno ed il "vuoto" ci appare tale solo perché formato da energia-materia di densità diversa da ciò che a noi appare come pieno. Il "vuoto" è uno spettro di una stessa ed unica realtà che ai nostri sensi non appare con l'evidenza del "pieno".

I colori del Broadway Boogie Woogie sono bianco, grigio, giallo, rosso e blu. In questa progressione si procede dal valore più chiaro (bianco) verso quello più scuro (blu).
il bianco suggerisce spazio "vuoto" mentre le rette e le superfici gialle, rosse e blu evocano spazio "pieno". Il bianco evoca uno spazio etereo mentre giallo, rosso e soprattutto blu esprimono uno spazio solido. Il grigio appare come un primo indizio che dal vuoto (bianco) procede verso il pieno; dall'etereo verso il più solido; dall'indistinto verso il definito; dall'invisibile verso il visibile. il vuoto (bianco) acquista consistenza (grigio) e si consolida in forme piene e ben visibili (giallo, rosso e blu).
La zona di spazio più solida e ben visibile è la superficie in cui giallo, rosso e blu raggiungono l'unità. Lo spazio bianco sulla destra della superficie unitaria presenta le stesse proporzioni della superficie stessa. In quel modo il dipinto ci dice che il pieno equivale al vuoto, il visibile ha la stessa importanza di ciò che a noi non è dato di vedere.

Durante la fase di elaborazione del linguaggio Neoplastico Mondrian considerava bianco, grigio e nero come colori simbolo dello spirituale mentre giallo, rosso e blu erano una sintesi, la più vivace e contrastante, dell'infinita varietà di colori presente in natura.
L'uso che Mondrian fa del grigio nel Broadway Boogie Woogie, di cui si è appena detto sopra, trova un interessante riscontro anche ne La Disputa del Sacramento di Raffaello.

Il passaggio dalla scena reale terrestre verso quella metafisica che si sviluppa in cielo avviene per il tramite di un semicerchio di nuvole bianco-grigie in cui si intravedono delle cangianti figure di angioletti che, rispetto alle ben definite figure dei personaggi terreni, appaiono quasi come entità incorporee e fra loro interconnesse. Su quel semicerchio di nuvole siedono santi e profeti come se il mondo spirituale che si rappresenta nella parte alta nascesse dalla fluttuante ed indistinta materia-energia bianca-grigio-rosa evocata dagli angioletti.

L'incorporea materia nuvolosa si concentra in una striscia più ristretta che sta sopra ai quattro Vangeli e su cui poggia la figura di Gesù.
Tutto ciò per evocare la dimensione eterea dello spirito rispetto al più solido e tangibile spazio della scena terrena. Anche più in alto, appena sotto la calotta dorata, si nota una scia di nuvole bianco-grigiastre nella quale si intravedono incomplete sagome di angioletti ondeggianti che ora perdono il rosa ed appaiono dello stesso colore delle nuvole bianche. Sulla destra e sulla sinistra si vedono due gruppi di tre angeli. Che cosa è un angelo se non una metafora dell'energia spirituale che anima l'essere umano.

Come si diceva, anche in Broadway Boogie Woogie bianco e grigio esprimono una materia più terea rispetto alla solodia corposità del giallo, del rosso e del blu. IIl bianco sembra esprimere uno spazio "vuoto" ma, osservato dal vero, quel bianco rivela una materia densa di energia, come peraltro quasi tutte le tele neoplastiche. Energia-materia indistinta ed invisibile del bianco che con il grigio inizia a prendere forme che si consolidano poi con il giallo, il rosso ed il blu. Di colore grigio appaiono nel Broadway Boogie Woogie alcune fasi di trasformazione dello spazio. Entrambi i pittori sembrano attribuire al grigio una funzione di linfa che scorre fra le parti più solide della materia.

A distanza di quattrocentocinquanta anni, mutatis mutandi, i due artisti usano bianco e grigio con analoghe finalità. Nel Cinquecento l'energia spirituale prende forme esclusivamente umane e si sviluppa secondo una certa gerarchia. Nel Novecento materia e spirito si manifestano su di uno stesso piano per dire che la materia è una forma di energia la cui più alta espressione è ciò che noi chimiamo spirito. Nel Novecento lo spirituale si manifesta In forma stratta per dire che tutte le forme naturali, non più solo l'uomo, sono, in misura maggiore o minore, materializzazioni dell'unica energia. Diceva Paul Cézanne: “Bisogna dare un'immagine consapevole della natura, sino ad ora abbiamo considerato solo l'immagine dell'uomo”


AGENTE, AZIONE E COSA AGITA

Quando descrivo le trasformazioni dello spazio che si osservano nel Broadway Boogie Woogie, parlo delle rette, dei quadratini, o delle aree di colore più estese, che ho chiamato superfici, e, procedendo nella descrizione, non posso fare a meno di separare ogni singola parte da tutto il resto. In realtà la geometria del dipinto è un unicum. Non è il quadratino che fa questo o fa quello ma, piuttosto, un unico spazio che si manifesta qui sotto forma di retta e li sotto forma di quadratino, ora come spazio infinito ed ora come spazio finito; una struttura dinamica che si concentra e raggiunge una condizione più stabile per poi riaprirsi ed espandersi nuovamente. In quel punto il quadratino tende, produce o trasforma ma si potrebbe dire è teso, prodotto, trasformato dal continuum di cui fa parte. Lo spazio non preesiste alle configurazioni che esso genera. Non sono le forme e gli "oggetti" ad occupare uno spazio già dato, ma lo spazio stesso che, in quel momento, nasce e ci segnala le sue metamorfosi per mezzo di rette, quadratini e superfici.
Nel Broadway Boogie Woogie l'agente, l'azione e la cosa agita sono un'unica, inscindibile struttura, simbolo dell'energia vitale che avvolge penetra e fuoriesce da un'entità all'altra e fra tutti gli individui e tutte le forme naturali in un unico ed incommensurabile disegno d'insieme che il pensiero umano non potrà mai rappresentarsi se non frazionando e separando una cosa dall'altra. Si tratta di un continuum in cui ogni entità, che agisce in un punto, è simultaneamente agita da altre entità. Per necessità noi isoliamo, scindiamo e misuriamo dei frammenti dell'insieme parlando di cause ed effetti, soggetti ed oggetti, prima e dopo, qui e là.

Nel Broadway Boogie Woogie causa ed effetto sono due aspetti di uno stesso processo e dovremmo sempre dire, come certi saggi giapponesi, che non è lo scrittore che scrive il libro, bensì quel libro che "si" scrive per il tramite dello scrittore. Nella vita quotidiana noi crediamo di rispondere alle nostre intenzioni ed è vero; ma se noi potessimo osservare le cose da un altro punto di vista, ci accorgeremmo che le nostre intenzioni non appartengono solo a noi e non dipendono sempre e soltanto dalla nostra volontà.
Al livello di vita quotidiana ogni individuo ed ogni sua esperienza appaiono come dei fatti unici, pensati e voluti in modo autonomo ed indipendente ma, da un altro punto di vista, tutti gli individui e la loro continua interazione si rivela essere un unico flusso di eventi interconnessi che si influenzano reciprocamente.
Penso allo spazio del Broadway Boogie Woogie in cui vedo una rappresentazione dell'incessante scambio di energia che, in ogni luogo e ad ogni istante, si genera fra gli esseri viventi; ognuno sottrae una briciola di energia a qualcuno che poi restituisce a qualcun altro. La composizione astratta ci esorta a vedere l'esistente come un processo infinito di una varietà inimmaginabile piuttosto che fermarsi alla forma apparente di alcune parti di esso come fa la pittura detta realistica.

Quei circuiti che si vanno formando, quegli sguardi, quei gesti che ad ogni istante s'incrociano e si perdono fra gli individui, in sintonia o talvolta in aperto contrasto con il nostro spazio interiore, sono un esempio di quel continuum in cui non è possibile separare l'esterno dall'interno, una cosa dall'altra. Di questa struttura infinita, ognuno di noi è una parte infinitesimale. Noi non possiamo cogliere tale realtà nel suo insieme, anche perché si tratta di una struttura aperta ed in continua trasformazione; tuttavia, essa è ben presente ed influisce su di noi. Come rappresentare una simile realtà? Sfuggente ed allo stesso tempo onnipresente; una struttura flessibile che continuamente si espande e si contrae, fatta di parti visibili e parti invisibili; energia in costante trasformazione che senza sosta scorre tra gli individui unendoli in un solo grande respiro che la saggezza giapponese chiama KI.
La geometria pulsante del Broadway Boogie Woogie è un istante visibile di tutto ciò. La pittura rende concreto ciò che nella vita, per sua natura, sfugge ad ogni definizione. L'arte può rendere visibile ciò che per noi è impossibile fermare e toccare con mano. Di nuovo penso a Paul Klee quando scrive che l'arte rende visibile l'invisibile.


"PER MEZZO DELLA NOSTRA REALTÀ LA VERA REALTÀ È SVELATA." (PIET MONDRIAN)

Il pensiero umano studia l'infinita varietà di fenomeni naturali elaborando concetti, formule e teorie necessariamente finite. Le scienze generano intervalli di spazio finito (le elaborazioni del pensiero) all'interno di un universo che proviene dall’infinitamente piccolo (microcosmo) e non smette di continuare verso l’infinitamente grande (macrocosmo).
Le rette neoplastiche sono una manifestazione plastica di tutto ciò ed è anche per questo che tale manifestazione si esprima in forma astratta. Come rappresentare, infatti, microcosmo, realtà visibile (la nostra realtà) e macrocosmo se non astraendo da quella parte di realtà a noi visibile? Prima e dopo quel breve intervallo caratterizzato dalla dimensione a noi accessibile, la realtà non risponde più necessariamente a quel senso di spazio-tempo ed alle forme apparenti a cui noi siamo abituati. La nozione di spazio e tempo che noi sperimentiamo in modo del tutto spontaneo (a tal punto da non riuscire ad immaginare una realtà diversa) è, in verità, solo un caso particolare di uno spazio-tempo variabile.

"Per mezzo della nostra realtà la vera realtà è svelata." (Mondrian). Con ciò appare evidente il superamento del concetto di natura inteso come quella parte di fenomeni che appaiono ai sensi dell’uomo (la pittura realistica o figurativa) ed il suo ampliamento all’infinita varietà di fenomeni che vanno oltre la percezione abituale, verso la realtà del microcosmo e del macrocosmo. Non c'è nulla di surreale ma solo una più vera realtà. A lungonoi abbiamo creduto che ciò che appare ai nostri sensi fosse tutta la realtà ed il resto lo abbiamo definito metafisico, aldilà, soprannaturale. La metafisica è attività mentale intorno a ciò che va oltre il dato fisico e sfugge pertanto alla nostra più immediata percezione. Si definisce metafisica anche una teoria speculativa sull’essenza e sulle finalità del mondo che nascono proprio dalla nostra dimensione finita rispetto ad un universo infinito. Si potrebbe sostenere che la metafisica sia in ultima analisi una questione di proporzioni e che cosa, se non l'arte della pittura, può occuparsi delle proporzioni.

Ancora Mondrian: "Ciò che è fuori del tempo e dello spazio non è irreale. Se dapprima è solo un concetto intuitivo, diventa reale man mano che la nostra intuizione diventa più pura e più forte. La nuova plastica è un intuizione che è diventata plasticamente determinata."

Ciò detto, si tratta pur sempre di pittura, vale a dire, di forme e colori che generano una composizione equilibrata ma dinamica, armoniosa ma non priva di pathos.

Finché l’uomo si è considerato il metro di misura del creato, la realtà doveva necessariamente coincidere con ciò che gli è dato di vedere. Verificato attraverso l'analisi scientifica che ciò che noi vediamo è solo una parte del reale, l’aldilà diventa un “aldiquà”. Aldilà delle nostre capacità percettive ma tutt’uno con ciò che ci è dato di percepire e che noi definiamo reale. Il “soprannaturale” sta oltre la natura che noi percepiamo ma è pur sempre natura. Quella parte di realtà a noi non direttamente accessibile è presente in ogni luogo ed in ogni momento influisce su di noi, ma la nostra attuale fisiologia non riesce a coglierla in modo concreto e tangibile. Diceva Leonardo da Vinci: “i sensi sono terrestri, la ragione sta for di essi quando contempla”. Credo che volesse dire la stessa cosa. Esiste una visione che va oltre la percezione della realtà a noi accessibile ma che non è per questo meno reale.
Poiché Leonardo diceva anche che "la pittura è attività mentale" essa dovrà tener conto non solo dei sensi, vale a dire, di ciò che appare, ma anche di ciò che è.

"Scopo dell’arte non è rappresentare le apparenze esteriori delle cose ma il loro significato interiore." (Aristotele)

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