Prendiamo qui in esame un secondo affresco di Raffaello, La Scuola di Atene, che si trova sulla parete di fronte a La Disputa del Sacramento.
Confronteremo poi le due opere del passato con Broadway Boogie Woogie per evidenziare temi di carattere universale comuni alle tre opere e dimostrare che,
mutatis mutanti, il dipinto del Novecento può rappresentare una sintesi dei due affreschi del Cinquecento.

 

La Disputa del Sacramento, Raffaello Sanzio, 1508, Roma, Musei Vaticani

La Scuola di Atene, Raffaello Sanzio, 1510, Roma, Musei Vaticani

Ne La Disputa del Sacramento si affrontano temi di natura teologica mentre La Scuola di Atene, presenta temi della filosofia, delle scienze e delle arti liberali. Nel dipinto sono rappresentati i più importanti filosofi dell’antica Grecia sotto le volte di un edificio che sembra sia stato ispirato dai progetti di Bramante per la nuova basilica di San Pietro.

 

La Disputa del Sacramento - Diagramma A

xLa Scuola di Atene - Diagramma A

Ne La Disputa la composizione si divide tra una scena reale (in basso) ed una scena immaginata o metafisica (nella parte medio-alta). Ne La Scuola tutta la scena si svolge, invece, interamente al livello di vita terrena. Se ne La Disputa, dall'orizzontale della scena terrena ci si innalza in senso verticale verso lo spirituale ed il divino, ne La Scuola tutto si concentra sull'umano. Ne La Disputa ci troviamo nello spazio aperto della natura con l'immensità del cielo che sovrasta gli uomini. Ne La Scuola tutto si svolge in uno spazio artificiale dove il cielo, (lo spazio infinito della natura) viene racchiuso e misurato da volte architettoniche che sono opera dell'ingegno umano.

Ne La Disputa la scena terrena converge verso un punto di fuga che corrisponde all'ostensorio posto sull'altare mentre la scena metafisica (nuvole, santi e profeti) tende verso l'unità di un Dio Padre e, più in alto, verso un punto che sta oltre l'immagine; unità assoluta e non visibile. In questa composizione tutto tende verso l'uno.
Attraverso le tre volte architettoniche ne La Scuola lo sguardo converge verso le figure di Platone (a sinistra) ed Aristotele (a destra). La composizione tende quindi verso due punti (le teste dei due filosofi). Questi sono vicini ma ben distinti e sembrano contendersi il punto di fuga della costruzione prospettica. Ciò non è casuale perché tema dell'affresco sono la filosofia e le scienze, vale a dire, il pensiero razionale che procede attraverso antinomie e dunque manifesta dualità. Vediamo quindi come gIà la struttura formale dei due affreschi ci dica quali siano i loro contenuti: l'unità della fede nel primo e la dualità del pensiero nel secondo.

 
 
 

Aristotele e Platone sono nel centro perché alla loro visione del mondo, più che a quella di Eraclito (seduto in basso con il braccio appoggiato ad un blocco di marmo e ritratto nelle parvenze di Michelangelo Buonarroti) si ispirava il pensiero del tempo. Platone tiene la mano alzata, con il dito puntato verso l’alto, ad indicare il mondo delle idee. La linea che si estende dal dito di Platone segue l’arco della volta architettonica e ridiscende verso la mano di Aristotele che tiene un libro, mentre con l’altra mano il filosofo indica il mondo terreno.
"Il gesto orizzontale di Aristotele, simboleggia l’organizzazione del mondo attraverso l’Etica, e il gesto verticale di Platone il movimento del pensiero cosmologico che s’innalza dal mondo sensibile al suo principio ideale"
(Chastel).

Il dito di Platone che, seguendo la curva della volta architettonica ridiscende in corrispondenza della mano di Aristotele, fa pensare ad una sintesi delle due filosofie che doveva essere probabilmente l’idea che i committenti dell’affresco volevano illustrare. Come esprimere una sintesi del pensiero platonico e di quello aristotelico? Nello spazio bidimensionale della pittura lo si può fare con un semicerchio che unisca idealmente le due figure. Il gesto di Platone va verso l’alto, racchiude l’universo (il cielo circoscritto dalla volta architettonica) e poi ridiscende a terra congiungendosi con la mano di Aristotele. Servendosi del semicerchio che si materializza nella volta architettonica, il pittore collega ed unisce la filosofia di Platone con la filosofia di Aristotele esprimendo così, in termini puramente visivi, i contenuti di carattere storico-letterario che la committenza richiedeva.

Leggere l’arco come una linea collegata alla mano di Platone è, ovviamente, irrealistico da un punto di vista tridimensionale, poiché - in uno spazio reale - quell’arco si troverebbe ben oltre il corpo del filosofo. Tuttavia, nell'arte del dipingere ii contenuti si esprimono attraverso le due uniche reali e concrete dimensioni della superficie pittorica. Ogni vero pittore ha sempre raccontato le sue storie costruendo rapporti che, prima di tutto interagiscono sul piano bidimensionale anche se evocano l'illusione di uno spazio tridimensionale. Lì nascono le relazioni formali che, attraverso un sapiente uso della geometria ed una consapevole lettura di chi osserva, acquistano significato.
In pittura e probabilmente non solo in pittura, la forma precede e determina i contenuti.


Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942-43

Vediamo ora, mutatis mutanti, come alcuni contenuti evidenziati nei due affreschi antichi si possano riscontrare in Broadway Boogie Woogie.
A tale scopo, per chi non lo avesse già fatto, esaminiamo il dipinto. Apri scheda.
Dopo aver spiegato l'opera di Mondrian, confrontiamo le tre opere.


UNITÀ / DUALITÀ

La Disputa presenta in basso una molteplicità di personaggi che verso l'alto si unisce nella figura di un Dio. Dal basso verso l'alto il molteplice si fa uno e nel contempo l'imperscrutabile empireo dorato discende sugli uomini concentrandosi nell'ostensorio posto sull'altare, simbolo tangibile di unità divina. Come si diceva, in questa composizione tutto rimanda all'uno.

Ne La Scuola una varietà di personaggi si concentra in due figure predominanti che si contendono il punto di fuga dell'intera composizione. Il molteplice qui resta aperto alla dualità. Anche le volte architettoniche suggeriscono continui rimandi dello spazio verso una sintesi che non si realizza se non come relazione fra le due figure di Platone ed Aristotele.

Nel Broadway Boogie Woogie la dualità che si esprime con rette orizzontali opposte a rette verticali genera una molteplicità di entità che attraverso un processo di crescita e progressiva sintesi raggiungono l'unità. Unità che poi si riapre a nuova molteplicità. Nel dipinto moderno la dualità orizzontale-verticale si trasforma in unità e poi si riapre alla dualità.

Come abbiamo visto, anche ne La Disputa, salendo dal basso verso l'alto, la molteplicità (la folla in basso) si fa unità (la figura di Dio) mentre, in senso inverso, la totalità (evocata con la cupola dorata) discende sugli uomini ma, in questo caso l'uno non si riapre alla molteplicità dei personaggi terreni bensì resta chiuso in sé con l'ostensorio posto sull'altare.

Sulla parete che raffigura la teologia (La Disputa) vediamo una molteplicità evocare unità nei termini assoluti della fede. Sulla parete di fronte, che illustra la filosofia, le scienze e le arti liberali (La Scuola), il molteplice tende ad una sintesi che resta aperta alla dualità poiché il pensiero razionale procede per contraddizioni. In Broadway Boogie Woogie la dualità si fa unità e questa poi si riapre alla dualità. In questa prospettiva possiamo dire che nel dipinto moderno il pensiero razionale (la scienza e le arti liberali de La Scuola) si fa teologia (La Disputa) e questa si apre alle contraddittorie sollecitazioni della ragione e del mondo reale evitando di sclerotizzarsi in formule preconcette e dogmatiche.
Broadway Boogie Woogie esorta a pensare una teologia che soddisfi anche le istanze razionali ed una scienza che non perda di vista lo spirituale.
"Ritengo che il sentimento religioso cosmico sia il più forte e nobile incitamento alla ricerca scentifica" (Albert Einstein)

Uno e molteplice sono abitualmente considerati termini opposti. Broadway Boogie Woogie mostra un processo dal molteplice verso l'uno e dell'uno che si riapre al molteplice. Uno e molteplice appaiono opposti ed inconciliabili se considerati da un punto di vista statico ma svelano equivalenza ed unità se pensati in modo dinamico, vale a dire, se pensati come opposti che si uniscono attraverso una sequenza che trasforma una cosa nel suo opposto. Per fare un esempio: bianco e nero sono opposti. Fra bianco e nero esiste una gamma infinita di grigi e se noi potessimo contemplare quella gamma, il bianco diventerebbe progressivamente nero. Dipende dalla nostra osservazione se una cosa appare una o molteplice.
Nella spiegazione del Broadway Boogie Woogie ho fatto l'esempio di un albero il quale visto da lontano appare come una sintetica macchia verde, osservato da vicino diventa una molteplicità di parti ed analizzato da molto vicino si trasforma in una struttura di una complessità infinita; complessità che poi torna ad apparire come un sintetico punto verde quando noi ci riallontaniamo dall'albero. Ogni entità, ogni individuo ed ogni situazione con cui noi quotidianamente interagiamo è al tempo stesso una e molteplice, finita ed infinita secondo il rapporto di posizione ed il livello di percezione che noi instauriamo con le persone, con le cose e con i fenomeni intorno a noi e dentro di noi. Ogni esperienza ed ogni aspetto di vita si presta ad una lettura immediata e superficiale che non esaurisce la sua reale complessità. Complessità che noi tendiamo a ridurre in sintesi chiamando realtà ciò che è solo la classica punta dell'iceberg il quale, nella sua interezza, costituisce la vera realtà delle cose. Dipende dal nostro modo di osservare se una cosa appare una o molteplice. Se osserviamo la natura con uno sguardo spirituale essa evoca unità e se la osserviamo con lo sguardo analitico delle scienze la stessa natura non smette di moltiplicarsi, frantumando il senso di unità evocato dallo spirito. "La natura è Dio diviso all'infinito." diceva Friedrich von Schiller.

"L'uno ci sembra soltanto un uno, in realtà è anch'esso una dualità, un tutto. Ogni cosa mostra in piccolo di nuovo il tutto. Il microcosmo è uguale come composizione al macrocosmo, dice il saggio. Abbiamo dunque soltanto da considerare ogni cosa in sé stessa, l'uno come una dualità o una molteplicità, come un complesso. E inversamente ogni elemento di un complesso è da vedere come una parte di quel complesso, come parte di un tutto. Allora vediamo sempre il rapporto, possiamo sempre conoscere l'uno attraverso l'altro." (Mondrian)

Il pensiero razionale analizza, creando molteplicità, ciò che l'anima spirituale avverte come un tutto inscindibile. È pure vero che anche la scienza oggi considera l'infinita estensione dei suoi studi come un tutto, ma nel suo operare a livello particolare, l'analisi spesso perde di vista la sintesi. In termini plastici Broadway Boogie Woogie ci esorta a contemplare il molteplice come uno per poi tornare a considerare tutta la sua infinita varietà. Edgar Morin parla di: "continui andirivieni fra le parti ed il tutto".

I mezzi plastici utilizzati da Mondrian (linee rette, forme geometriche definite, tre colori primari) sono precisi e dunque, già nella forma evocano la chiarezza e determinazione del pensiero razionale; ciò nonostante la precisione dei mezzi non preclude la possibilità di trattare ciò che comunemente viene considerato imponderabile.
Viene in mente Italo Calvino quando dice: "Esprimere l'impreciso con la massima precisione" e penso a Vito Mancuso quando scrive:"(...) del razionalismo che riduce la realtà ai limiti della ragione umana, escludendo dall'orizzonte della verità tutto ciò che la ragione umana non può concepire e finendo per privare la realtà di ogni mistero e di ogni profondità. Di contro a tale restringimento del razionalismo, il dialogo spirituale esalta la prospettiva opposta della razionalità, la quale mira ad una continua apertura della ragione umana verso la ben più ampia logica-lógos del reale." (Vito Mancuso, Obbedienza e libertà, p. 160). Ciò equivale a dire che il molteplice si fa uno e poi l'uno si riapre al molteplice.

Vedere come ciò che la natura offre alla nostra osservazione (spesso in modo fuggevole) sia frutto di una stessa, intima e più durevole realtà.
"Sotto il succedersi di momenti, che compone l'esistenza superficiale degli esseri e delle cose, rivestendole di apparenze mutevoli ben presto svanite, si può cercare un carattere più vero, più essenziale, cui l'artista si appiglierà per dare un'interpretazione più durevole della realtà". (Henri Matisse)
"Tutto quello che vediamo si dilegua. La natura è sempre la stessa ma nulla resta di essa, di ciò che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gustare eterna"
diceva Paul Cézanne. Da qui è iniziato nell'arte della pittura europea il processo di astrazione. Processo che trova una prima, fondamentale conclusione con l'opera di Piet Mondrian il quale scriverà: "L’arte deve guardare non all’aspetto della natura ma a ciò che la natura realmente è" - ed aggiunge poi - "Qual è il valore particolare dell'arte astratta per cui essa si distingue dall'arte del passato e dall'arte naturalistica? Che essa è una diretta, più forte e più pura espressione della vita. Che cosa intendiamo per vita? Non già il ripetersi di mutevoli eventi bensì la vita in sé, ovvero l'energia vitale presente in tutti noi."


SIMMETRICO ED ASIMMETRICO

Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie, 1942-43
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Nei due affreschi antichi una varietà di figure umane genera brani di spazio asimmetrico all'interno di una composizione che nel suo insieme tende ad una generale simmetria.
Nel dipinto moderno osserviamo, al contrario, una composizione tutta asimmetrica al cui interno si generano brevi sequenze di spazio simmetrico (clicca sull'immagine).

Le simmetrie che si generano nel Broadway Boogie Woogie sono momentanee tendenze verso un certo ordine che non giungono mai a governare l’intera composizione come ne La Disputa e ne La Scuola. Nel dipinto moderno l'idea di simmetria è solo un caso particolare di un universo asimmetrico.

Le sequenza simmetriche del Broadway Boogie Woogie segnalano la genesi di uno spazio ordinato e misurabile; una dimensione finita in un contesto infinito (le rette che non smettono di continuare..) e ciò evoca in termini plastici la genesi della dimensione umana (il finito e la ricerca di ordine) nel contesto incommensurabile e disordinato della natura.

L'idea di simmetria evoca un centro intorno al quale le cose restano identiche. La simmetria trasforma la variazione ela diversità insita in ogni processo vitale in un'assoluta identità e ciò aiuta l'essere umano a mantenere un certo controllo sull'imprevedibile evolvere dell'esistenza. L'idea di simmetria è stata a lungo applicata nelle arti e nell'architettura soprattutto quando la posizione dell'uomo nel contesto naturale era più precaria di quanto non sia oggi.

Sia Raffaello e sia Mondrian hanno ben presente che la natura e l’esistenza umana sono un insieme di infinito e finito, disordine ed ordine, asimmetrico e simmetrico. Tuttavia, nel Cinquecento l’infinito veniva sottomesso al finito, il disordine all’ordine, la natura all’uomo e ciò, come si diceva, proprio per incrementare attraverso la cultura una più debole posizione dell'essere umano nel contesto naturale. La situazione nel frattempo è cambiata fino al punto che oggi è l'uomo a doversi preoccupare della natura.

L'asimmetria prevale nel Broadway Boogie Woogie perché il pensiero moderno non pretende più di abbracciare e racchiudere l’universo naturale nel suo insieme, bensì di comprenderlo per brevi tratti dal suo interno attraverso l'osservazione e la sperimentazione scientifica. Le brevi sequenze simmetriche che si sviluppano nel Broadway Boogie Woogie rendono misurabile, vale a dire finito e perciò comprensibile, uno spazio infinito quale quello che si manifesta con le rette; rette che per Mondrian sono un simbolo plastico dell'infinita estensione della natura. Le sequenze simmetriche che nascono lungo le rette sono un simbolo del pensiero (spazio finito e misurabile) che emerge per brevi tratti dalla natura (le rette infinite). Se al tempo di Raffaello il pensiero tendeva a racchiudere una tantum la natura, al tempo di Mondrian il pensiero si genera dalla natura e ad essa ritorna. Il pensiero, lo spirituale sarebbe dunque un modo d'essere dell'energia naturale.


PIENO E VUOTO

La realtà, così come essa ci appare, induce a vedere le cose intorno a noi come spazio pieno e spazio "vuoto". Noi chiamiamo vuoto quello che sta fra le persone e le cose. In realtà non è così. Tutto è pieno ed il "vuoto" ci appare tale solo perché formato da energia-materia di densità diversa da ciò che a noi appare come pieno. Il "vuoto" è una componente diversa di una stessa ed unica realtà che per alcuni tratti a noi appare come "pieno".

I colori del Broadway Boogie Woogie sono bianco, grigio, giallo, rosso e blu. In questa progressione si procede dal valore più chiaro (bianco) verso quello più scuro (blu).
il bianco suggerisce spazio "vuoto" mentre le rette e le superfici gialle, rosse e blu evocano spazio "pieno". Il bianco evoca uno spazio etereo mentre giallo, rosso e soprattutto blu esprimono uno spazio solido. Il grigio appare come un primo indizio che dal vuoto (bianco) procede verso il pieno; il vuoto (bianco) acquista consistenza (grigio) e si consolida in forme piene e ben visibili (giallo, rosso e blu). Dall'etereo verso il più solido; dall'indistinto verso il definito; dall'invisibile verso il visibile.
La zona di spazio più solida e ben visibile è la superficie in cui giallo, rosso e blu raggiungono l'unità. Lo spazio bianco sulla destra della superficie unitaria presenta le stesse proporzioni della superficie stessa. In quel modo il dipinto ci dice che il pieno equivale al vuoto, il visibile ha la stessa importanza di ciò che a noi non è dato di vedere.

Durante la fase di elaborazione del linguaggio Neoplastico Mondrian considerava bianco, grigio e nero come colori simbolo dello spirituale mentre giallo, rosso e blu erano un simbolo plastico della più vivace e contrastante varietà di colori presente nel mondo reale e concreto.
L'uso che Mondrian fa del grigio nel Broadway Boogie Woogie, di cui si diceva poc'anzi, trova un interessante riscontro anche ne La Disputa del Sacramento di Raffaello.


Il passaggio dalla scena reale terrestre verso quella metafisica che si sviluppa in cielo avviene per il tramite di un semicerchio di nuvole bianco-grigie in cui si intravedono figure di angioletti che, rispetto alle ben definite figure dei personaggi terreni, appaiono quasi come entità incorporee fra loro interconnesse. Dal tondo centrale con la colomba dello Spirito Santo lo spazio si espande verso i lati, prima con i quattro angioletti più definiti che mostrano i Vangeli e poi con con gli angioletti più eterei che stanno alla base delle figure di santi e profeti. Che cosa è un angelo se non una metafora dell'energia spirituale? Attraverso gli angioletti frammisti a nuvole lo Spirito Santo (solido e ben definito nel centro) si irradia in quegli uomini saggi e santi.

Anche qui dunque il colore bianco ed il grigio esprimono qualche cosa di etereo ed indistinto mentre tonalità gialle, rosse e celesti esprimono le vesti dei personaggi terreni, vale a dire qualche cosa di più tangibile e concreto. Il bianco svolge una funzione analoga al grigio anche più in alto, appena sotto la calotta dorata, dove si nota una scia di nuvole nella quale si intravedono incomplete sagome di angioletti ondeggianti mentre sulla destra e sulla sinistra stanno due gruppi di tre angeli ciascuno.

Sia nell'affresco antico come nel dipinto moderno bianco e grigio esprimono una materia più eterea (il "vuoto") rispetto alla solida e piena corposità del giallo, del rosso e del blu.

Di colore grigio appaiono nel Broadway Boogie Woogie alcune fasi di trasformazione dello spazio.

Entrambi i pittori sembrano attribuire al grigio una funzione di linfa che scorre fra le parti più solide della materia o, per meglio dire, bianco e grigio esprimono energia ad uno stato fluido mentre giallo, rosso e blu esprimono la stessa energia divenuta materia.


AGENTE, AZIONE E COSA AGITA

Quando io descrivo le trasformazioni dello spazio che si osservano nel Broadway Boogie Woogie, parlo di rette, quadratini ed aree di colore più estese, che ho chiamato superfici, e procedendo nella descrizione delle diverse parti che formano il tutto non posso fare a meno di separare ogni singola parte dal resto. In realtà la geometria del dipinto è un unicum.
Non sono i quadratini che fanno questo o quello ma, piuttosto, lo stesso spazio che si manifesta qui sotto forma di retta e li sotto forma di quadratino, ora come spazio infinito ed ora come spazio finito. Uno spazio che con le rette di manifesta come struttura dinamica la quale poi si concentra e raggiunge una condizione più stabile con le superfici di colore per poi riaprirsi ed espandersi nuovamente. In certe zone di quello spazio i quadratini o le superfici di colore più estese tendono, producono o trasformano ma si potrebbe dire che sono tesi, prodotti, trasformati dal continuum di cui fanno parte. Lo spazio non preesiste alle sue parti le quali vanno ad occupare uno spazio già dato; si tratta piuttosto di uno stesso ed unico spazio che in quel momento nasce e ci segnala il suo divenire attraverso rette, quadratini e superfici.
Nel Broadway Boogie Woogie l'agente, l'azione e la cosa agita sono un'unica, inscindibile struttura, simbolo dell'energia vitale che avvolge penetra e fuoriesce da un'entità all'altra e fra tutti gli individui e tutte le forme naturali in un unico ed incommensurabile disegno d'insieme che il pensiero umano non potrà mai rappresentarsi se non frazionando e separando una cosa dall'altra. Si tratta di un continuum in cui ogni entità che agisce in un punto è simultaneamente agita da altre entità. Per necessità noi isoliamo, scindiamo e misuriamo dei frammenti dell'insieme parlando di cause ed effetti, soggetto ed oggetto, prima e dopo, qui e là.

Nel Broadway Boogie Woogie causa ed effetto sono due aspetti di uno stesso processo e dovremmo sempre dire, come dicono certi saggi giapponesi, che non è lo scrittore che scrive il libro, bensì quel libro che "si" scrive per il tramite dello scrittore. Nella vita quotidiana noi crediamo di rispondere alle nostre intenzioni ed è vero; ma se noi potessimo osservare le cose da un altro punto di vista, ci accorgeremmo che le nostre intenzioni non dipendono sempre e soltanto esclusivamente dalla nostra volontà.
Al livello di vita quotidiana ogni individuo ed ogni sua esperienza appaiono come dei fatti unici, pensati e voluti in modo autonomo ed indipendente ma, da un altro punto di vista, tutti gli individui e la loro continua interazione si rivela essere un unico flusso di eventi interconnessi che imperscrutabilmente si influenzano reciprocamente.
Penso allo spazio del Broadway Boogie Woogie in cui vedo una rappresentazione dell'incessante scambio di energia che, in ogni luogo e ad ogni istante, si genera fra gli esseri viventi; ognuno sottrae una briciola di energia a qualcuno che poi restituisce a qualcun altro. La composizione astratta ci esorta a vedere l'esistente come un processo infinito di una varietà inimmaginabile piuttosto che fermarsi alla forma apparente di alcune parti di esso come fa la pittura chiamata realistica o figurativa volgarmente detta.

Quei circuiti che si vanno formando, quegli sguardi, quei gesti che ad ogni istante s'incrociano e si perdono fra gli individui, in sintonia o talvolta in aperto contrasto con il nostro spazio interiore, sono un esempio di quel continuum in cui non è possibile separare l'esterno dall'interno, una cosa dall'altra. Di questa struttura infinita, ognuno di noi è parte infinitesimale. Noi non possiamo cogliere tale realtà nel suo insieme, anche perché si tratta di una struttura aperta ed in continua trasformazione; tuttavia, essa è ben presente ed influisce attraverso e su di noi. Come rappresentare una simile realtà? Sfuggente ed allo stesso tempo onnipresente; una struttura flessibile che continuamente si espande e si contrae, fatta di visibile ed invisibile; energia in costante trasformazione che senza sosta scorre tra gli individui unendoli in un solo grande respiro che la saggezza giapponese chiama KI.
La geometria pulsante del Broadway Boogie Woogie è un'istantanea di tutto ciò. La pittura rende concreto ciò che nella vita, per sua natura, sfugge ad ogni definizione. L'arte può rendere visibile ciò che per noi è impossibile fermare e toccare con mano. Di nuovo penso a Paul Klee quando scrive che l'arte rende visibile l'invisibile.


GENESI DELLO SPAZIO-TEMPO

Scrive Mondrian: “La linea retta è l’espressione plastica della massima velocità, della massima energia e conduce perciò all’abolizione del tempo e dello spazio.” Da questo punto di vista la linea retta è simbolo plastico di uno spazio infinito e perciò non misurabile. Due rette opposte che si incontrano generano un quadratino per poi riallontanarsi. Il quadratino segnala un istante di spazio misurabile che si manifesta in una frazione di tempo. Con il quadratino nasce lo spazio-tempo.
I quadratini si uniscono in sequenze simmetriche le quali poi generano aree di colore più estese che, a loro volta, crescono di misura fino a raggiungere la massima estensione con la superficie che unisce in sé i tre colori primari. L'incremento in estensione dello spazio implica un seppur minimo aumento nella durata del tempo.

Ciò rende visibile in termini plastici la nascita ed il progressivo consolidamento dello spazio-tempo così come noi lo sperimentiamo. Noi siamo oggi consapevoli che il nostro spazio-tempo è solo un caso particolare di uno spazio-tempo universale (micro e macrocosmo) che non risponde alle nostre abituali coordinate. Prima e dopo quell'intervallo di spazio-tempo che noi chiamiamo realtà, la vera e più completa realtà non risponde più alla nostra comune percezione dello spazio-tempo. La nozione di spazio-tempo che noi sperimentiamo in modo del tutto spontaneo (a tal punto da non riuscire ad immaginare qualche cosa di diverso) è, in verità, solo una parte di un più esteso ed a noi estraneo spazio-tempo universale. La fisica delle particelle sta indagando su tale estensione e non di rado si trova di fronte ad eventi che non si lasciano descrivere dal nostro attuale modo di pensare.

"Ciò che è fuori del tempo e dello spazio non è irreale. Se dapprima è solo un concetto intuitivo, diventa reale man mano che la nostra intuizione diventa più pura e più forte. La nuova plastica è un intuizione che è diventata plasticamente determinata." (Mondrian)

Nelle rette che non smettono di continuare non esiste spazio-tempo così come noi lo intendiamo. Con i quadratini nasce uno spazio-tempo del qui ed ora, vale a dire, dell'istante.
Nella superficie unitaria spazio e tempo raggiungono invece la massima durata per poi restringersi e tornare nuovamente alla dimensione istantanea dei quadratini dove, istante dopo istante, tutto cambia. Potremmo dire che si tratti di uno spazio-tempo elastico che sta fra l'istante dei quadratini e la durata per non dire l'eternità che si manifesta con la superficie unitaria. Uno spazio-tempo esteriore ed istantaneo (i quadratini lungo le rette) che con le superfici diventa spazio-tempo interiore e più duraturo. Nella superficie unitaria lo spazio raggiunge la massima estensione-durata dopo di ché tutto rifluisce verso la dimensione dei quadratini e verso le rette dove la nostra nozione di spazio-tempo si dissolve, vale a dire, verso la realtà dell'infinitamente piccolo e dell'immensamente grande.

Qui si evidenzia un'altra fondamentale differenza fra i due affreschi antichi ed il dipinto moderno. Nelle due opere cinquecentesche l'uomo ed il suo spazio-tempo è la misura di tutto; l'opera novecentesca mostra invece assenza di spazio-tempo (le rette infinite) da cui si genera il nostro spazio-tempo (quadratino / simmetrie / superfici) che poi torna verso assenza del nostro spazio-tempo (le rette infinite vale a dire verso lo spazio-tempo universale del micro e del macro. Dice Mondrian: "Per mezzo della nostra realtà la vera realtà è svelata".

Con ciò appare evidente il superamento del concetto di natura inteso come quella sola parte di fenomeni che noi percepiamo (la pittura realistica o figurativa) ed il suo ampliamento all’infinita varietà di fenomeni che costituiscono microcosmo e macrocosmo. Finché l’uomo si è considerato il metro di misura del creato, la realtà doveva necessariamente coincidere con ciò che gli è dato di vedere. A lungo ed ancora oggi noi crediamo che ciò che appare ai nostri sensi sia tutta la realtà ed il resto lo abbiamo definito metafisico, aldilà, soprannaturale. Appurato attraverso le scienze sperimentali che ciò che noi vediamo è solo una parte del reale, l’aldilà diventa un "al di qua", vale a dire, un "qui ed ora" che noi non vediamo ma che è altrettanto reale e componente sostanziale di tutto ciò che ci è dato vedere. Il “soprannaturale” sta oltre quella parte di natura che noi riusciamo a percepire ma è pur sempre natura. Non c'è nulla di surreale in tutto ciò ma solo un sano e più attuale ampliamento della nostra idea di realtà. Come potrebbe la pittura esprimere questa realtà se non astraendo?
“L’arte deve guardare non all’aspetto della natura ma a ciò che la natura realmente è. Se desideriamo rappresentare in modo completo la natura, siamo costretti a cercare un’altra espressione plastica. Ed è proprio per amore verso la natura e la realtà che evitiamo la sua apparenza naturale” (Mondrian)

Diceva Leonardo da Vinci: “i sensi sono terrestri, la ragione sta for di essi quando contempla”.
In questa affermazione io vedo un implicito riferimento ad una visione intuita dalla ragione che va oltre la percezione più immediata dei sensi ma che non è per questo meno reale. Leonardo diceva che "la pittura è connaturata al visibile" aggiungendo però in un altro appunto che "la pittura è attività mentale": Se ne deduce che il pittore deve tener conto non solo di ciò che vede, vale a dire, di ciò che appare ai sensi, ma anche di ciò che, secondo ragione ed intuizione, la natura realmente è.

Ciò detto, si tratta pur sempre di pittura, vale a dire, di bellezza, armonia, equilibrio, piacere dell'occhio e della mente.

Le domande dell’uomo sull’essenza e sulle finalità del mondo nascono anche dalla nostra dimensione finita rispetto ad un universo infinito. Ogni religione, filosofia o teoria scientifica costituiscono dei sofisticati tentativi di riequilibrare quella sproporzione. In ultima analisi si tratta di una questione di proporzioni e che cosa, se non l'arte della pittura, può occuparsi di proporzioni?

In passato la pittura osava cimentarsi con l’universale. Io credo che passata l’onda anomala di certa “arte contemporanea”, la quale da circa quarant'anni abusa della nostra pazienza, l'arte potrà riprendere il suo cammino verso nuovi, più sereni e convincenti orizzonti. “L’arte deve esprimere l’universale” (Piet Mondrian)

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