7: su di una nuova tela Mondrian traccia delle linee rette orizzontali e verticali che, diversamente dalle opere precedenti, attraversano senza interruzione l'intero spazio del dipinto. Ciò conferisce dinamismo alla composizione.

L'interazione fra rette orizzontali e rette verticali genera uno schema regolare formato da una moltitudine di piccoli rettangoli di uguale misura che hanno le stesse proporzioni della tela. Tale schema diventa irregolare in virtù dell'imprevedibile ed asimmetrico ritmo dei colori.

Quattro rettangoli di uno stesso colore si uniscono e formano dei rettangoli più grandi; se ne vedono tre rossi, uno giallo ed uno blu disposti intorno ad un più grande rettangolo bianco che prende forma nel centro della composizione.

 

9 presenta un grande quadrato composto da aree di diverso colore che si evidenziano in virtù di un parametro che ne guida lo sviluppo: le quattro aree quasi quadrate (due gialle, una grigio chiaro ed una rossa) sono ciascuna il doppio dei tre rettangoli orizzontali in basso (grigio, nero e giallo) e la metà del grande rettangolo blu verticale sulla destra. Le aree esterne a quel grande quadrato non rispondono più a questo parametro costante e lo spazio si fa più disordinato.
Ancora una volta la zona centrale della tela tende ad un maggior ordine senza tuttavia, in questo caso, ridurre più di tanto l'aspetto molteplice.

Diversamente da 7 dove la sintesi si realizza con il bianco e nero, qui Mondrian tenta una sintesi di tutti i colori e "non-colori" e ciò equivale a dire, sintesi del naturale (orizzontale / colori) e dello spirituale verticale / "non-colori"). D'altronde, che cosa rappresenta lo spazio di una tela se non l'incontro fra mondo esterno (ciò che Mondrian chiamava il naturale) e mondo interiore (lo spirituale)? In verità, soprattutto oggi, se pensiamo allo spazio delle grandi città il mondo esterno non è più solo natura ma, spesso, prevalentemente artificio. Un'altra ragione che induce ad astrarre dalle parvenze naturali.

 

In questa fase Mondrian lavora dunque per precisare dal punto di vista della forma ed aprire alla molteplicità dei colori l'unità quadrata che nel 1915 veniva solo abbozzata al carboncino (1). Si tratta di un'apertura già suggerita nell'opera del 1915 con i due quadrati: il quadrato sottostante che si apre più in alto e rifluisce verso lo spazio molteplice e se nel 1915 lo spazio molteplice era formato solo da segmenti neri, ora esso è formato anche da aree di diverso colore. Fra il 1915 ed il 1920 la proporzione quadrata si apre quindi ai diversi colori (2 - 3 - 4 - 5 - 6) ma, così facendo, se ne indebolisce la percezione (9).
L'unità quadrata si depura allora della varietà cromatica e si esprime con un più omogeneo campo bianco (10). Un bianco che non è mai una superficie piatta, come spesso appare nelle riproduzioni, bensì sempre vibrata con diverse tonalità di bianco diverso.
Come si diceva, il bianco vuole evocare un'ideale sintesi dei colori.


La questione dell’uno e del molteplice non riguarda solo il pensiero mistico, filosofico e scientifico
ma è anche alla base del nostro modo di percepire la realtà quotidiana più immediata.
Quando osserviamo un albero da lontano, esso ci appare come un sintetico punto verde.
Avvicinandoci all’albero, esso svela una crescente quantità di dettagli, fino a raggiungere un enorme livello di complessità
quando noi prendiamo a contemplare ogni suo ramo ed ogni singola foglia che, osservata da molto vicino, diventa un piccolo universo.
L’albero, che prima appariva come una sintetica macchia verde, appare ora come una realtà infinita.
Allontanandoci dall’albero, la complessa realtà nella quale ci eravamo immersi, torna ad apparire in sintesi come un semplice punto verde.

 

1

1915

2

1916

3

1917

4

1917

5

1918

 

6

1919

7

1919

   

8

1920

9

1920

   

10

1920

     

1901

 

1912

 

1913

 

1915

 

1917

 

1919

 

1920

 

Il quadrato ed i "quasi quadrati" del 1915 (1) si aprono a variazioni cromatiche (2)
mentre le piccole linee nere si diradano (3) lasciando spazio a superfici di puro colore (4).

4: possiamo vedere questa composizione come la continua variazione di una proporzione quadrata che si sbilancia ora in senso verticale ed ora in senso orizzontale assumendo qui un colore e lì un altro colore.

Il quadrato che fungeva da sintesi unitaria nel 1915 (1) si moltiplica ora per mezzo dei colori, l'ovale si dissolve e la composizione sembra perdere coesione.

 

 

"Sentendo la mancanza di unità, misi i rettangoli a contatto: lo spazio divenne bianco, nero o grigio;
la forma divenne rossa, blu o gialla.
Unire i rettangoli equivaleva a continuare le linee verticali e orizzontali
del periodo precedente sull’intera composizione."
(Mondrian)

Unendo rettangoli e quadrati il pittore sembra cercare una sintesi dei diversi colori.

Tale impressione si conferma osservando 6
dove tre quadrati - blu, rosa e giallo - si dispongono in modo più uniforme
rispetto a tutte le altre aree di colore circostanti.

 

Dopo aver tentato una insoddisfacente sintesi dei colori con tre quadrati sovrapposti (6) Mondrian opta dunque per una soluzione
che aveva già intuitivamente abbozzato due anni prima.

Fin dagli inizi l'artista si confronta con l'infinita estensione e diversità de mondo cercando di esprimere equilibrio fra molteplice ed uno; "tra l'infinita varietà delle sembianze e l'unità formale dello spazio-coscienza" (G. C. Argan).

La sintesi tentata in 6 appare come una giustapposizione di tre distinti quadrati e quella raggiunta in 7 è sintesi di bianco e nero.
L'anno successivo l'artista cercherà di compenetrare anche giallo, rosso e blu in un'unica proporzione quadrata (8 - 9).

 

Poiché cromaticamente così eterogeneo, il grande quadrato (9) non emerge con l'evidenza che Mondrian vorrebbe.
Per rendere più visibile la sintesi, il pittore la esprime con un più omogeneo campo bianco (10).
Mentre lo spazio si va semplificando e le rette aumentano di spessore,
l'artista adotta di nuovo la soluzione della sintesi bianca sperimentata nel 1917 (4) e nel 1919 (7).
Orizzontale e verticale, bianco e nero esprimono nella zona centrale una sintesi ed equivalenza degli opposti,
mentre altrove le stesse orizzontali e verticali, bianco, nero e tutti valori cromatici intermedi (dal più chiaro - giallo - al più scuro - blu)
tornano vicendevolmente a squilibrarsi generando uno spazio incerto. In forma del tutto nuova si tratta ancora dello spazio abbozzato nel 1915 (1).

 

Dal 1920 inizia una dialettica fra uno (la proporzione quadrata) e molteplice (i rettangoli
orizzontali, verticali, di questo o quel colore) che terrà occupato l'artista per oltre venti anni.

Si noti come dal 1901 al 1920 l'unità appaia sempre nel centro della composizione.

 

Ogni cosa è al tempo stesso una e molteplice, finita ed infinita secondo il rapporto di posizione ed il livello di percezione che noi, di volta in volta, instauriamo con le cose. Ogni aspetto di vita si presta ad una lettura immediata e superficiale che non esaurisce la sua reale complessità.
Come fissare sulla tela la cosiddetta realtà se questa non ha più un’apparenza univoca e certa?

Composizioni che abituano a contemplare l'uno ed il molteplice esortano ad aprire la mente per vedere ogni cosa nella sua reale complessità ed al tempo stesso come parte di un insieme più vasto. Vedere tutto nell'uno e l'uno come parte di un tutto.
Come rappresentare l‘universo di una singola foglia, tutto l‘albero e tutti i diversi alberi se non astraendo dalle apparenze di ogni singola cosa?

 
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