7: quattro rette gialle evocano una proporzione quadrata che presenta le stesse dimensioni della tela.
Anche qui, come già in 5, gli spessori delle rette crescono partendo dalla verticale destra e procedendo in senso orario.
La crescita di spessore delle rette può essere vista come una verticale che accoglie al suo interno una leggera espansione orizzontale o, viceversa, un'orizzontale che aumenta di spessore per effetto di una lieve pulsione verticale. Per una frazione di secondo ogni retta è ora simultaneamente verticalorizzontale.

Ovviamente, la novità più eclatante è il fatto che, per la prima volta, le rette non sono più nere ma gialle. Il giallo è un valore
intermedio fra bianco e nero; sufficientemente scuro per differenziarsi dal bianco ma non radicalmente opposto come il nero.
Sia sul piano della forma e sia su quello del colore, gli opposti comunicano esprimendosi unitariamente: orizzontale e verticale compresenti in ogni retta; bianco e nero espressi in sintesi da un valore intermedio come il giallo.

Ci confrontiamo con un quadrato asimmetrico che cambia di lato in lato; un'unità aperta al dinamico fluire delle rette (uno spazio infinito) da cui emerge per un momento un 'entità finita che poi subito riprende ad espandersi; un'unità solo parzialmente visibile e tutta colorata. In quest'opera del 1933 sembra di vedere il perentorio quadrato centrale del 1915 (8) fare propria la natura mutevole ed incerta di tutti i "quasi-quadrati" che gli stanno intorno.

In forma del tutto nuova ritroviamo qui l'idea che guida l'artista fin dal 1915 (8): aprire l'uno al molteplice; conciliare gli opposti ricordando che si tratta di una condizione ideale, possibile da raggiungere, ma sempre instabile e destinata a non durare a lungo.
Se nel 1915 questa idea si manifestava con una composizione ricca di parti (8), nel 1933 la stessa idea si manifesta in un contesto rarefatto composto da quattro rette gialle (7).

 

L'idea che la sintesi evocata dal quadrato dovesse essere un'unità aperta al molteplice la vediamo manifestarsi già in una versione precedente della serie del Molo e Oceano (9) dove un quadrato centrale, più grande, è circondato da sette quadrati più piccoli che vivono una condizione meno stabile rispetto al quadrato che si osserva nel centro. Già qui si manifesta la dialettica fra unità certa ed unità incerta che si apre al mutevole, vale a dire, lo spazio che prenderà corpo lungo tutto il corso degli anni Venti.

Aprire l'uno, vale a dire il postulato della coscienza e dello spirito, all'aspetto mutevole della natura e dell'esistenza nel tempo senza tuttavia perderlo di vista.

Contemplando Losanga con Quattro Linee Gialle (7), Mondrian si compiace nel vedere equilibrio dinamico fra uno e molteplice. Mondrian si compiace ma vede anche che nelle sue tele manca ora tutta la complessità a suo tempo evocata con le dune e con gli alberi, con il molo ed oceano e con le prime opere neoplastiche; complessità che l'uomo moderno percepisce quotidianamente soprattutto negli spazi urbani. Varietà alla quale l'artista è sempre stato molto sensibile e dalla quale, in verità, era partita la sua ricerca plastica.

Nel 1933 il “naturale” si è notevolmente interiorizzato nelle sintetiche forme dello spirito; lo spazio fisico del mondo sembra esprimersi in modo eccessivamente mentale. Losanga con Quattro Linee Gialle può essere considerata come un punto d'arrivo ma, allo stesso tempo, come in altri momenti del percorso artistico dell’olandese, quest'opera rappresenta un nuovo inizio.

   

7

Composizione a Losanga con Quattro Linee Gialle, 1933, Olio su Tela, cm.79,9 x 80,2 (Lati)

   

8

Molo e Oceano 5, 1915

   

9

Molo e Oceano 4, 1914

 

3: una grande proporzione tendenzialmente quadrata si genera dall'interazione fra due contrapposti rettangoli che fuoriescono parzialmente dalla tela, rispettivamente verso
il basso (3a) e verso destra (3b).

Contempliamo un quadrato conteso fra due opposti rettangoli. Un'unità che si apre e si espande lungo le rette ed allo stesso tempo si concentra in sé. Le tre superfici di colore, insieme a quella nera, generano asimmetria che incrementa l'aspetto dinamico del quadrato.

 

4: il quadrato che si osserva in 3 diventa qui un’area aperta verso l'alto che il vertice destro della losanga richiama in basso verso destra.
Osservando l'unica retta orizzontale in rapporto con la verticale destra, vediamo un'area rettangolare bianca che si estende verso l'alto (4a) mentre dal rapporto fra la stessa orizzontale con la verticale sinistra e con la superficie blu nasce un campo orizzontale che il vertice destro della losanga chiama verso di sé (4b).

Il rapporto fra le due proporzioni genera un virtuale campo quadrato, conteso tra verticale ed orizzontale; anche qui un quadrato che si espande e si contrae.
Tutto lo spazio sta in equilibrio instabile e per un istante si esprime unitariamente attraverso la progressiva, quasi simultanea, ricomposizione di parti nessuna delle quali, si badi bene, è di per sé un quadrato certo. Anche questo un modo per aprire l'unità quadrata al divenire.

   

1

1920

2

1924-25

3

1925

 

4

1926

 

5

1930

6

1931

 

Abbiamo appena visto come lungo il corso degli anni venti Mondrian moltiplichi l'unità quadrata aprendola ai diversi colori per un verso e, per altro verso, tenda a mantenerla una e ben visibile. Tale dialettica fra uno (il quadrato) e molteplice (misure, proporzioni e colori diversi) si manifesta in quello stesso periodo con una serie di tele a forma di losanga.

Il formato a losanga incrementa l'aspetto dinamico della composizione.

2: qui Mondrian duplica una proporzione quadrata mostrandone solo una per intero. Tutte le altre aree sono solo parzialmente visibili all'interno della tela. Inoltre, gli spessori delle rette iniziano a differenziarsi fra loro.

 


3a

3b

 

 


4a


4b

5: tre delle quattro rette che generano una proporzione quadrata s’incontrano sul bordo della tela mentre la quarta,
in alto, incontra le altre rette in punti immaginari che stanno oltre il dipinto.
Partendo dalla verticale destra e procedendo in senso orario, vediamo crescere gli spessori delle rette.
Mentre contempliamo il quadrato, esso cambia di lato in lato, uscendo dal nostro campo visivo.
Se nelle altre composizioni le rette si attraversano, generando contrasto e molteplicità, qui esse vengono unite dal quadrato che, a sua volta, si apre ad una seppur minima molteplicità (i diversi spessori delle rette).

 

6: Se noi incontrassimo questa tela senza tener conto del processo di evoluzione fin qui osservato, troveremmo in essa “solo” due rette nere contrapposte. L’opera acquista un diverso significato se vediamo le due rette alludere ad un campo quadrato che non fa in tempo a generarsi che già diventa uno spazio infinito.
Anche qui, come in 4, i vertici alto e destro della losanga accentuano l'espansione dinamica di un quadrato virtuale.
L’uno coincide idealmente con il molteplice a cui allude la continuità infinita delle rette. Lo spazio finito è infinito.
Questo è il momento di massima sintesi dello spazio neoplastico.

 
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